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沉浸式觀影，光是音樂已足矣。 音樂是天才(瘋子)米耶特與物質(zhì)世界共處的唯一介質(zhì)，除此之外只有宿命相隨的格格不入、孤獨和痛苦。

。 港式情感戲的密集性和密不透風的政治環(huán)境有天然的契合度，生存的壓迫被轉(zhuǎn)化為表演的緊迫與鏡頭的強意識特征，形成一種和侯氏的旁觀歷史視角相反的超主體視角-即在特定時刻會突然迫近被攝對象的處境，就像幾次突然到來的殘忍爆炸場面，當然這也區(qū)別于瓊瑤式的世俗意義的純主體視角，不是祥林嫂式的對敘事焦點的搶奪。 這種視角制造了一種突然的轉(zhuǎn)換，讓屬于劇情的相機的“觀察捕捉”跨越為電影鏡頭的“刻意特指”，以鮮血尸首呈現(xiàn)最為直接的政治暴力，毫無曖昧性可言，而在這之外又形成一種敘事上的距離感以刻畫出遠離暴力的隱形希望，化作“投奔”這一動作的驅(qū)動性，讓“他鄉(xiāng)”和“文明”產(chǎn)生聯(lián)系，則越南從一個地方抽象為同類的歷史進程。 但這一切并未獲得太多的可被明確辨析的形式，更多被港片氣質(zhì)同化為情節(jié)劇路徑，還殘留不少“故事性”

1944年Mietek Kosz出生時，Wladyslaw Szpilman仍在華沙四處躲藏艱難求生，見證蘇軍放任德軍屠殺起義人民，瀕臨崩潰下絕望吞服安眠藥，這一次他依然幸運存活，2年后他寫下回憶錄《華沙之死（The Death of a city）》遭新政權(quán)封禁，直至90年代團結(jié)工會勝選上臺方得再版，成為電影《鋼琴家》文本來源。1956年，Mietek雙眼全盲，同年波茲南屠殺事件后Gomulka重新上臺，初時溫和開明，布拉格之春后強硬親蘇，同時期Mietek錄制唱片，開始活躍于爵士樂界。1970年波蘭陷入經(jīng)濟困難再現(xiàn)罷工潮，Gomulka被迫下臺，Gierek積極推行經(jīng)濟改革一度改善局面，但大舉借債刺激消費埋下80年代經(jīng)濟惡化引爆抗爭的隱患。Mietek于1973年猝逝，真正原因至今不明。

真牛逼，最后還是回到街頭，看完這部感覺新拍的太次了~

去查了下為什么這個團里戰(zhàn)力大腿是莎恩芮牧師但是一半時間都在掛機（去打吸血鬼盡然不帶牧師就上了，你們是不是找死?。阂驗楝F(xiàn)實CR跑團的時候開牧師卡的人頻頻加班所以總是缺席，啊這…