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我對(duì)狗血本身就很上頭。//無(wú)法抵抗的只有宋江的油膩??

A+. 目前看過(guò)對(duì)夢(mèng)的敘事化最成功的案例。不像《盜夢(mèng)空間》拘泥于結(jié)構(gòu)作繭自縛，也不像《紅辣椒》汪洋恣肆卻難以收攏，而是在嚴(yán)密對(duì)位中保持不可預(yù)知的不穩(wěn)定性，從而達(dá)成一種“自洽的瘋狂”。林奇鬼魅的視點(diǎn)游走時(shí)刻誘發(fā)觀感的顫栗，但真正讓人細(xì)思恐極的破壞性，是在解夢(mèng)的同時(shí)瓦解了整臺(tái)“造夢(mèng)機(jī)器”：夢(mèng)被組裝的機(jī)制與電影被拍攝和觀看的過(guò)程并無(wú)區(qū)別，而本片最虛無(wú)而吊詭的邏輯正在于，它一面展示了電影擁有還原夢(mèng)境體驗(yàn)的神奇力量，一面揭露了它在本質(zhì)上的虛假：所有力量的來(lái)源，都基于我們心甘情愿地接受并維持我們欲見(jiàn)的幻象。//巴黎午夜場(chǎng)二刷。比起第一次被mind fuck的震撼，這次卻是被掏空的悲傷：我們都在徒勞地逃避。她活在電影中的夢(mèng)里，我活在電影造的夢(mèng)里。僅此而已。2022.1.9 Filmothèque

去掉行動(dòng)的特工片/政治電影。塞拉第一部將背景設(shè)定在現(xiàn)代的影片卻很像盧奎西亞·馬特爾——特別是《扎馬》——兩人都十分明白何時(shí)將觀眾催眠，又在影片中間部分通過(guò)海洋之奇觀將觀眾喚醒。此時(shí)影片真正從官僚機(jī)構(gòu)的繁文縟節(jié)之中解放出來(lái)，大溪地島的實(shí)體地質(zhì)空間正式向觀看者以及被派遣的，作為媒介游走于不同“行動(dòng)者”的法國(guó)大使開(kāi)放。《島嶼上的煎熬》實(shí)際上也并非當(dāng)代，而是嵌入當(dāng)代的若干時(shí)間螺旋，無(wú)論是塞拉創(chuàng)作譜系之中的堂吉訶德-卡薩諾瓦還是歷史上帝國(guó)政治威懾之下的50年代。不同于《扎馬》土著的野性思維，在這個(gè)形如50年代的當(dāng)代，神話(huà)已經(jīng)去魅，島嶼的核心被隱藏在深層的影響-機(jī)器所取代，地面上的人造設(shè)施是他的爪牙，新軍權(quán)主義的“海軍上將”成為《我的死亡紀(jì)事》之中的德古拉伯爵，通過(guò)軍艦潛入深海成為人類(lèi)世的克蘇魯。

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