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在這種半真實半記錄半故事界里，阿巴斯和瓦爾達是最值得仔細研究的兩個人。阿巴斯更喜歡組合社會議題，瓦爾達整個人更輕松活潑松散一些。再后就是阿克曼和里維特，再大眾一點可以算伍迪艾倫，奧遜·威爾斯，阿蘭羅伯格里耶，杜拉斯，近當代一點的有蔡明亮和阿彼察邦。高端審美，讓真實變得虛假的有于耶-斯特勞布。使用簡伯金做演員的優(yōu)勢是她提供了她自身豐富的演員歷史作為context，如果是一個未出名的演員，可能需要皮埃爾梅納爾，或者特寫那樣的方式來架空構(gòu)建另一種電影結(jié)構(gòu)模式。

似乎我理解了為什么這部電影側(cè)重于畫家母親而不是畫家本人，當然通過和母親的日?，嵥橐矀?cè)面反應出來了畫家的內(nèi)心深處的情感波動。最愛的是他和母親第一次用餐的和諧相處，母親第一次夸贊他的sailing boats，還有爭吵后怒不可遏的要燒掉畫時，畫家本人的那句中心思想悠然而發(fā)：我所有的畫都是出于愛，出于對母親的愛。而他的性格，處境和畫畫的動機一切都是母親造就了他，厭惡工人世界的母親卻簇生了一個沉浸在滿是工人工廠世界的畫家，一個在工作路上和孩童游戲的遺世獨立的藝術(shù)家。除了那副她愛的畫，還有那些她討厭的畫作，才成就了兒子精神世界的全部。似乎這樣一對比，畫家本人的成長經(jīng)歷和性格使然才有了今天的非凡成就。PS：上天給你的苦難或許會是份兒禮物。

有諸多可被視為視角錯誤卻不失有趣的剪輯和調(diào)度，也有一些明顯和當下的電影相比不夠先進的處理，比如/絕大多數(shù)戲劇張力明顯不足、不該放進去的單場戲（契合杜琪峰所說太多的時間講了太少的事），但這一點倒是挺親切的，一下子拉回到十年前集中看的那些“藝術(shù)電影與經(jīng)典電影”。《野梨樹》確實純熟多了，沒這么多露怯之處，題材看起來也比uzak更掏心窩子，似乎NB也在盡量誠實，可多少還是有點偽善（究其原因可能uzak劇本更好一些，野梨樹太端著太粉飾了

任何時候都不要失去愛的勇氣。we only have one life to live.

他人即遠方，故鄉(xiāng)即遠方。